缘起于35年前的一场展览

2019年12月13日，在四川美术学院美术馆“罗中立：艺术的历程”展览新闻发布会上，一张老照片让巫鸿和罗中立高兴不已。

这是一张泛老的合影，拍摄于1984年的美国。

照片投射到大屏幕上，时间一下子被拉回到35年前，巫鸿为罗中立在美国哈佛大学策划了一场个展，意气风发的青年们在开幕式上合影留念，有巫鸿和罗中立，也有陈丹青和木心。

“最边上的那个是我，很少有人能认出来。”巫鸿指着年轻的自己，回忆35年前的情景。

2019年12月13日“罗中立：艺术的历程”展览新闻发布会，大屏幕投射照片左一为陈丹青，左二为罗中立，右一为巫鸿，右二为木心。发布会现场嘉宾：艺术史著名美术史家、此次展览策展人巫鸿（中），艺术家罗中立（左二），批评家、银川当代美术馆馆长吕澎（右二），四川美术学院美术馆美术馆馆长何桂彦（左一），四川美术学院教授秦臻（右一）在发布会现场。

照片里的罗中立穿了一件并不太合身的西装，那是陈丹青临时给他借来的。刚刚走出国门不久的罗中立，还不太知道西方展览开幕这种正式场合的礼仪。他们的背后，展出的是罗中立在川美的毕业创作，《故乡组画》中的一件，同时展出的还有《春蚕》等大尺幅之作。

那是巫鸿第一次给罗中立策划展览，也是中国当代艺术家在美国的早期亮相。

2015年，在为筹备自己新的个展整理资料时，罗中立发现了这张照片，并委托展览筹备人秦臻转交给巫鸿，于是，35年前的那一场展览，成为2019年“罗中立：艺术的历程”的缘起。

一位艺术家关于文化身份的宣言

巫鸿认为，有资格成为大型回顾展对象的艺术家必须具备一个条件，即他的艺术历程必须存在内在逻辑。这种逻辑可能在当时或短期内不甚清晰，但如果它确实存在而且足够强大的话，那么时间越长就会越发明显地凸显出来。

而经历了数十年艺术探索的罗中立，尤其是经历了15年与东西方美术史的对话之后，他在寻找一种方法，作为一位中国当代艺术家，他希望通过个人的艺术探索来建构中国民族自身的艺术语言与文化气质。巫鸿在开幕式上说：“罗中立在找寻一种独特的艺术语言，这种艺术语言是一种很中国的也是很个人的方法，比如他在寻找光线和形体的表达，罗中立的画面中往往形体非常沉重同时光线又非常灿烂，这两个因素同时出现并不多。2000年之后，罗中立的艺术创作沿着两条线在走，一是继续沿着故乡的主题继续探索形体与光的表达。另外一条线索则是他和艺术史产生的碰撞，他以东西方美术史里的经典作品作为素材，寻找自己的方法。”

艺术史著名美术史家、此次展览策展人巫鸿

“一个命题提出来之后，需要大量的实践，一件一件作品的实现来完成，这个过程说来是一句话，但’实践’就是一辈子，而我还在努力的过程中。作为一个中国艺术家，希望把来自西方的油画艺术变成我们自己的艺术，而其出处应该是我们自己的传统。”所以近15年来，罗中立在创作上分两步走，一方面重读西方美术史，一方面重读中国美术史，并以自己的创作和美术史进行对话，“表达了一个中国艺术家对外来画种的自觉和使命感，一种态度和一种文化身份的宣言。”

当然不仅仅是罗中立，“油画民族化”是几代艺术家在背负的使命，而这也是罗中立几十年来思考和实践的过程。而这种实践的成果我们或许已经略见知晓，例如我们能很直观的感受到，此次“罗中立：艺术的历程”展览的主视觉海报设计元素，就是从罗中立作品中抽离出来几根简约的线条，显然，这些来自罗中立绘画的基本元素开始呈现出与中国传统笔墨线条的关联。

张晓刚、罗中立、周春芽在展览现场

基于此，我们再来看罗中立迄今为止最全面的回顾展，其意义更加明晰。2019年12月13日，“罗中立：艺术的历程”在四川美术学院美术馆开幕，共展出不同创作时期的代表性作品50余件，较为系统的对罗中立艺术创作的学术呈现。

展览按照时间和风格分为五个部分：多维的起点（1965-1980）、《父亲》与“乡土美术”（1980-1984）、绘画性的探索（1988-2000）、超越媒材（2000-至今）、与美术史对话（2008-2015）。

巫鸿将罗中立的艺术历程分为两个宏观段落，第一段落包括他生命的前三十年，从开始学艺到《父亲》一画建立的他在中国当代艺术中的位置。第二个段落则开始于1982年的毕业作品《故乡组画》至今，经历了访学之后，又脱离了与国内艺术生态的纠葛，转向对与东西方美术史的研究，在创作上引入了一套全然不同的逻辑。

▼多维的起点（1965-1980）

整个展览以罗中立创作于1975年的《老石匠》与几本连环画作为开端。《老石匠》是一幅尺幅不大的人物油画，从人物描绘中能看出来罗中立从美院附中学到的苏派画法。

据不完全统计，罗中立70年代先后画了13部连环画，包括《二月风暴》《曹操的故事》《水浒故事》等，这样的训练让罗中立掌握了更多绘画方法，人物形象的塑造、故事情节的表现、叙事场景构图、现场写生与情景虚构等。

“‘多维的起点’这部分作品尺幅不大，但是很多后期他作品发展的因素源泉都开始出现了。展览中展出了部分连环画，如果不看这些连环画，我认为很难懂得罗中立后来的艺术中为什么会有一些呈现生活中瞬间戏剧性、很能抓住人的兴趣的瞬间场面的作品，而这些内容也展示出罗中立目前的创作状态仍然是充满活力的。”进入大学之后，罗中立进行了大量扎实严谨的造型基础训练，使得他可以思考连环画创作中的语言和形式问题。

▼《父亲》与“乡土美术”（1980-1984）

至今依然家喻户晓的《父亲》，标志着罗中立进入乡土美术的创作时期。作品以超大画幅尺度和借鉴照相写实的深度刻画，用塑造领袖人物的方式，描绘了一个最普通的农民，从而把艺术拉回到现实生活与人文关怀之中。伴随着《美术》杂志封面的刊登、中国美术馆的收藏，罗中立变得家喻户晓，《父亲》对于中国当代美术史的深远影响早已不言而喻。《父亲》作为典型的中国农民形象被誉为一代中国人的“父亲”。

《父亲》之后，《春蚕》、《年终》、《岁月》等代表作以及他的大学毕业作品《故乡组画》，同样被视为伤痕美术、乡土绘画的里程碑，尤其是罗中立不断对与“母亲”这一身份的刻画，创作出多件经典作品。

罗中立1982年与1988年分别创作过两件够图相似，都命名为《岁月》的作品，画面均是以门前独坐的老母亲作为描绘对象，金色的阳光洒满院子，一种温暖扑面而来，呈现出农家小院午后岁月静的画面，当然，画面中母亲的形象，有岁月流过的痕迹，刀刻般皱纹，饱含沧桑的脸，破旧的饭碗、褶皱的衣服……真实的细节让画面充满了强烈的人性关怀，反正着劳动人民的真实形象。

罗中立并没有直接参与85’思潮。1983年，作为第一批中国公派留学生，罗中立前往比利时安特卫普皇家美术学院研修。1986年回国，其间正值中国85美术思潮影响深远之时，即使是西南地区，伤痕和乡土美术已经不再成为主流。这样的大背景之下，罗中立在思考自身艺术取向的过程中，仍然坚持以农村和农民——中国社会最大场域和群体——作为自己一以贯之的创作题材，进一步形成个性化艺术风格和独具特色的创作语言。

“1987-1991年，罗中立回归到一种非常严谨的古典风格，与怀斯接近，这就是凉山头像写生系列。他用精细的壁画描绘彝族、藏族等西南少数民族那种坚毅冷峻的深情，似乎是在追求写实技巧上的精益求精。以后，他就继续以米勒的方式描绘山区农民的生活，但在风格上更加倾向于表现主义，把农民画的淳朴而粗野，强调农民身上蕴含的强烈而旺盛的生命力，这类作品的大量出现是在1991年之后。”——邹健林

这一阶段的创作中，罗中立的作品已经发生了明显变化，一件《喂食》无论从笔触、光感还是画面总体氛围上，都呈现出罗中立受到了欧洲古典油画的影响。

在罗中立的乡土表现主义作品中，出现了一些西方现代艺术的因素，反映出罗中立在欧洲研修期间体验到的视觉经验和心得。其中的一个系列是动物系列，反映出浪漫主义画家德拉克洛瓦的影响。“金钱豹”系列和《犟牛》系列描绘的都是动物与动物或人与动物之间的紧张对抗关系，形体夸张，充满力量感，甚至温顺的牛也变成了强悍凶狠的野兽，用以表现生命力的强生。”——邹健林

2001年，罗中立另辟蹊径，开启了《重读美术史》系列创作，经历了中国当代艺术潮流快速更迭、西方艺术观念涌入的冲击，罗中立立志使用自己的绘画语言来重塑世界美术史上不同时代不同文化情境中产生的作品，以挪用、解构和再创造的方式，对公众耳熟能详的经典作品进行演绎。这是罗中立与艺术大师的重新对话。

重读美术史，罗中立选择了两条路来走路：一是西方美术史，一是中国美术史，罗中立将两部美术史里的大师作品进行重新研读与图像研究， 并将其转化为自己的创作。“《重读美术史》本身想表达的这件作品事实上就是想，最初我们受西方的启蒙和学习，然后模仿，当你完成这一阶段之后，具备了这个基本的能力之后要回到自己的传统，回到自己的文化里寻找一个中国今天的当代性的绘画的面貌，如果再把它简单浓缩起来几个关键词就是‘中国精神，当代语言’，这个努力现在很多中国艺术家都在做，从早期的学习、模仿到逐渐开始思考，要真正建立一个具有中国气派、中国精神又有当代性的中国自己的价值观和审美当代绘画系统。”罗中立曾经这样告诉雅昌艺术网。

“在历史的素材和记忆中，艺术家可以在任何地方找到这些对象的一句，却没有想把他们描绘成一个具体的生活故事，因为在变体画的整个创作过程中，罗中立都在与那些伟大艺术家——不是历史不是现实也不是具体的对象——对话，他从修改与重新处理中获得愉快，也从变体中寻找自己的特殊性和语言的合法，他借用‘大师’‘名画’或者著名的艺术是符号，来陈述自己的内心：在自己的语言世界里呈现深深的无意识世界。”——吕澎