罗中立  父亲手稿之十  素描  68.5×43厘米  1980  罗中立美术馆藏

2018年正值中国改革开放40周年。40年前，党的十一届三中全会拉开了改革开放的序幕，中国社会在政治、经济、文化等方面发生了翻天覆地的变化。1980年，罗中立以油画作品《父亲》获得了“第二届全国青年美展”的最高奖——青年美展金奖，这是中国美术界的无上荣誉。当时，《父亲》无论在精神内涵还是艺术形式上都是独一无二的，领袖像的尺幅、纪念碑式的构图、照相写实主义的表现手法以及饱含了人文关怀的现实主义精神等要素都使这幅作品具有既震撼又深沉的情感力量，引起了强烈的社会反响。《父亲》不仅感动了全国人民，也成为中国美术史上里程碑式的作品。

罗中立作为恢复高考后的第一批大学生，第一批国家公派留学生，第一批同时被社会和市场认可的艺术家，第一批留校任教的高校教师、校长，他经历并见证了改革开放40年来中国美术和美术教育的发展历程。近期《美术观察》策划“我与中国美术这40年”选题，我们特别对罗中立先生进行访谈，通过他的视角，回看中国油画的40年。

在东风桥的第一次约会

沙鑫（《美术观察》特约记者，四川美术学院美术学系讲师、艺术学博士）：高考恢复前，您已经在四川达县参加工作了，当时的工作内容是什么？在成为职业艺术家之前，您对美术的认识是怎样的？

罗中立（四川美术学院原院长）：1968年至1978年整整十年，我在四川达县当地的一个钢厂当锅炉钳工。因为钢厂需要自己发电，要有一个动力车间，而我恰好被分配在这个动力车间的检修班工作。在检修班，我的工种定位是钳工，平时像烧焊、钳铆这些活都要做。工厂里的电机运转都是由锅炉进行发电的，可以说整个厂运转时所需的电力都是靠我们车间来提供保障的。除了这些技术工作外，我还要负责工厂宣传栏的专栏画。那时为了配合政治宣传，全国各地都设置了这种宣传栏，专门画“大批判”。那些宣传栏都位于县城最显赫的地方，所有重要的单位都将自己绘制的“大批判”放到那里，一家挨一家的，像一个个擂台。

我们钢铁厂，一是厂大人多，钢铁工人在那个时代很有代表性，再加上我用绘画的这样一种方式，用美院学到的绘画技能，把我们厂的专栏办得有声有色，在当地是备受关注的。每逢换专栏的时候，我们站在上面换贴，周围总是人头攒动，都在翘首盼望。我们的专栏每一期都会带来这种效果，几乎所有本地人都知道钢铁厂的大批判是达县办得最好的，是“大批判”专栏画的明星了。所以，我也因此就变得小有名气了。在美术方面，除了画“大批判”之外，我还画一些连环画和速写。

那时候重庆还属于四川，省里的出版社就把一些喜欢连环画的人集中起来办训练班，并参加全国性的一些美展。那个时候的全国美展中，有专门的全国连环画的展览，除了画“大批判”以外，连环画成为将我在美院所学的东西进一步发挥的一个重要的方面。

那个时候，我和我妻子已经认识，并逐渐开始谈恋爱了。我从第一眼看到她，到我们第一次坐下来约会，中间相隔了三年多时间。那个时代的人非常单纯、规矩，男女到了年龄之后都会对爱情萌发出热烈而深切的向往，所以一眼就能钟情，这就是缘分。但是，三年她都不知道。因为县城不大，最后通过朋友几经周折，才找到了她。后来，我和她父母见面也不太顺利，他们不同意我们恋爱，主要认为她年纪还小，没有工作，还是知青。我很沮丧，但我们俩还是会私下见面。在那个桥上，我记得我跟她说，我说我会养活你，我会让你幸福。也许这是每一个恋爱中的男生都会山盟海誓的一句话，现在我还经常开玩笑地跟她说，这辈子我实现了我的诺言。

那时，我从事绘画主要就是三个方面，一个是自己画点速写；一个是“大批判”专栏画；另外就是省里面组织的连环画创作。就是这三点，使我在“文革”时期能够不断地学习和实践美术的专业知识和技能，为我的生活增添了丰富的色彩，也为之后画出《父亲》和《故乡》这些作品打下了基础。

恢复高考的时候，我没有打算考试。在县城里面，除了当上钢铁工人，画画打篮球也小有名气，又在热恋中，一切都成功顺利。每一期的专栏画都能感觉到全县人民在盼望着我，同时在其他办专栏画的同行那里，也都知道我、认可我。在那个信息流通还很封闭的时代，在县城，这种成功的感觉好像遮蔽了我的眼界，那时代虽然整天高喊着“胸怀祖国，放眼世界”，但所放眼的世界其实也就是县城这样一个小天地。当恢复高考这样的机会来的时候，我却无动于衷，觉得自己已经信心满满地要安排自己的整个人生，感觉没有必要再去折腾了。最后是她的父母（都是学校的老师，她妈妈是达县高中的校长）希望我去参考。为证明自己，我报名参加77级的考试。这一考彻底改变了我的命运。

少年者，常思将来，不改初心

沙鑫：创作《父亲》时，四川美术学院的“伤痕美术”已经在全国获得了认可，您处在其中有没有受到“伤痕风格”的影响？这种环境下，您在创作观念上是如何从普遍的带有“反思、控诉”的群体性经验转变为对现实生活进行个体性的观察和表达的？

罗中立：其实我开始也画了很多“伤痕”题材的作品，包括我的手稿里面，有很多“伤痕”的内容。

“伤痕美术”能够作为改革开放后第一个重要的美术现象，我认为主要是源于深厚的生活积累以及强烈的表达冲动。四川美院当时出了一批优秀的“伤痕”作品，都是因为大家拿起笔画出心里面想画的画，想说的话，因为这些内容在文革时期都是被禁止的。所以，一旦创作上的禁锢被打开之后，那些在生命和生活经验中印象最深的、最强的，首当其冲被最先表达出来。所以，无论是伤痕题材还是乡土题材，都是因为改革开放后文艺创作的大环境改变了，过去的禁区被取消，才产生出一系列新的文艺观念以及当代艺术的样式和表达。

这是一个大的背景，实际上我在大学二年级的时候参加了“第五届全国美术展览”，三件作品《故乡行》《孤儿》《忠魂》入选了。全国美展在我们那代人的心目当中是一个圣殿，是很难入选的。我没想到第一次参展的三张作品全都入选了，这极大地增强了我画油画的信心。所以，大三那年，当全国青年美展的通知下来的时候，身边的同学都开始准备作品，但基本上都在延续伤痕题材。那时候我就觉得应该重新审视一下自己，一方面是未来的道路，是画国画、连环画，还是专心去画油画？另一方面想在作品的题材上有所不同，假如不去画伤痕题材，就要在选题上拉开距离。

但是拉开什么样的距离，画什么呢？农民题材是我的强项，对乡村、乡情和乡邻都是我所了解的。一方面源自我多年以来的成长经历，另一方面源自大巴山的生活。我想这就是我的长处，所以，当时的自信心也由此多一些了。在我进美院附中之前，在歌乐山中学读书的时候，刚好是我立志的时候。就是初中完了我就要考高中，高中考什么学校呢，就考美院，目标已经锁定了。所以那个时候是勤奋的年龄，冬天我就赤脚在田野里写生作画，激励自己，满脑子都是悬梁刺股、凿壁偷光，都是中国历史上激励读书人的典故。

人在少年的时候，真的是热血沸腾，每天背个画夹，走在街上，自己都觉得好像要飘起来一样。对自己未来道路的选择和人生的理想有一种非常由衷的自豪感，一种光荣感，一种崇高感。刚才说为什么画农民，就说到这一点，聊到我中学去了，在那个立志发奋的年纪画了很多和乡村有关的速写，这算是我的初心吧！该怎么去画农民题材，后来看到那个守粪人，便画了下来，这是《父亲》的第一个稿子，《父亲》就由此开始。我想到的是农民收粪肥，要变成粮食养活国家，养育了这个民族。在我看来，我要表达的农民是一个国家和民族的主体和脊梁。但太文学化了。所以后来有了第二稿、第三稿，一稿一搞地推进过来，最后变成了《父亲》。

罗中立  岁月  布面油彩  200×180厘米  1982  罗中立美术馆藏

他乡遇故知

沙鑫：随着77级、78级顺利毕业，“伤痕美术”和“乡土美术”的主要代表人物相继出国，陈丹青、高小华去了美国，程丛林、周春芽去了德国，您在1984年至1986年期间去了比利时，您认为是什么原因导致了那个年代的年轻人纷纷移居和留学？您在比利时安特卫普皇家美术学院读书期间的主要学习内容是什么？身在他乡的您对“故乡”的认识或表达的观念有没有同出国前不一样？

罗中立：我是1983年底成为第一批公派出国的留学生，那时出国的人还很少，等到1986年我回来的时候，中国已经开始形成了一个出国潮。当时身边有很多人准备出国，我回国后，美院师生会在各种场合把我围住，询问我国外的情况。当时的中国跟今天真是完全不一样，太闭塞，没有什么信息来源。大家都急切地想知道国外的情况。我记得其中问的频率较多的是你最大的收获是什么？我说，炒冷饭。

沙鑫：您是怎样看待“炒冷饭”这个答案的？

罗中立：“炒冷饭”的意思就是还要回到自己的农民题材，作为我的回答，它的含义实际上是为了表达和说明一个重复的方法。我在国外留学时有两位大师给我留下深刻印象，一个是伦勃朗，一个是毕加索。毕加索是不断否定，伦勃朗是不断重复他一生。

我们那个时候出国学习主要是看画，也叫读画，是要记笔记的。我在比利时乌菲齐博物馆看到了两张画给我的印象太深了，我当时还做了一段笔记。那是伦勃朗的两张相隔30年的肖像画挂在一起，我起初不懂是什么意思，但是当时对我造成了一种内心的震动，似乎一瞬间便跨越了时代在跟大师直接对话了，心灵上有了一种共鸣。我找到了一个榜样，我发现伦勃朗的艺术方法就是重复，两张相距30年的画挂在一起，无论大小、色调都差不多，但如果你细看，就会发现两张画的气场完全不一样。他晚期的作品中散发着一种内在的气质和那种俯瞰、俯视般的自信，人格的升华以及人生的境界。伦勃朗这两张分别创作于1635年和1665年的两张肖像作品期间有30年的历史跨度，很多观众也许扫一眼就过去了，但是我的心里面却怦怦跳，就好像跟大师有一种穿越了时空的，在一起对话和交流一样。

沙鑫：您出去的时候是不是也带着问题？

罗中立：那时候出去还是很茫然，还没有想到要寻找什么答案，只是单纯的想要去开阔眼界，尽量多看些原作。突然间看到那两幅作品，我觉得自己找到了一个方法和模式——重复。当时想，能够达到伦勃朗30年前水准的人有很多，但是到了30年以后，美术史就留下了伦勃朗这一位巨匠，原因就是他在重复，同时在对重复的坚持中成就了一位巨匠和大师。这种认识给我的影响和感慨是很深的，我觉得不虚此行。所以我回来说“炒冷饭”，其实包含了这些内容和内涵在里面，在这样的背景下，我认为自己要重新回到自己的根，重新回到农民这个题材上去。

还乡，开启一段新的征程

沙鑫：相当于您在他乡确认了故乡。您在1986年回国以后，中国的美术界有两个方面的发展，一是新潮美术运动，另一个就是新古典主义。那时中国美术界在对乡土的整体认识也渐渐发生了变化，您当时怎么看？

罗中立：回国后，我“炒冷饭”实际上跟当时国内美术界的大势是有一点不对路的，是冲突的，也被认为是过时的。那时候对中国美术界来讲，确实需要像毕加索一样不断地进行否定，因为中国美术界封闭了太久，一旦时机来临的时候，大家就急切地希望了解外界，那些外国美术史上所有的风格、样式短短数年就在中国美术界翻了个转，这是中国美术界当时的“国情”所致。对我来讲，幸运的是那时候已经身在国外，庆幸当时自己有机会出国，提前跨越了模仿这一步，有机会站在中西不同文化的差异下思考艺术，站在传统和当下的时代背景，以中国艺术家的身份进行思考创作。

回国后，我一直在思考和探索回到传统的方式，但在预测或者规划自己未来艺术的方向和目标的时候还是朦朦胧胧的，并不知道要怎么画，一直在反复的尝试和探索，就像当年我想画农民题材的时候，《父亲》也是最后才跳出来的。所以，之后的创作中唯一不变的理念就是回到中国的文化土壤里面去，回到自己文化的根上去，寻找到一个当代的视觉图式跟西方——如果跟我们的老师——做一个交流。只有这样你才能够得到他们的认可或尊重。否则的话，别人一看还是山寨的。这种想法也标志了我们这一代经历了改革开放前后两个完全不同的历史境遇的人，作为改革开放后第一批回到高校的大学生，第一批享受到公派出国的留学生，第一批留校任教的教师以及第一批被认可的艺术家，我们的内心深处都早早地埋下了繁荣和复兴自己本民族的文化和艺术的梦想的种子。

沙鑫：作为身在海外的留学生，您眼中改革开放初期的中国与世界之间的关系如何？

罗中立：那时候出国，中国和外面的差距是很大的。我们带出去的箱子里面装满了信笺、上卫生间的纸，都还不知道国外的厕所是冲水马桶。所以，首先看到的是巨大的差距。当时在国外，中国留学生还是会遭到很多的冷眼和白眼的。有两件事情我印象很深。一是我记得那时常常坐火车去布鲁塞尔的使馆里过节，春节大家都要团聚，那时候所有在比利时的留学生，无论居住在哪个城市都要汇聚到大使馆。而当时我住在安特卫普，之后知道安特卫普的火车站就是用庚子赔款修建的，这背后其实是一段屈辱的历史。另一件是关于我们留学生日常生活的。我们国外留学生协会的主席是重庆大学的，他瘦瘦的、矮矮的。有一次我们从布鲁塞尔回来的时候，一个警察以为他贩毒要求搜身，便叫他脱了个精光。从超市出来看见中国人的面孔，都要开包检查。作为第一批公派留学的知识分子普遍都能感觉到被另眼相看，有一种特别敏感的、受辱的、不被尊重的感觉。所以，回来的时候很多人问我，是钱重要还是语言重要。我说，都不重要，最重要的是自信。而自信的建立，除了个人内心的强大之外，还要看背后的祖国是否强大。

​罗中立  拥抱  青铜  150×135×175厘米  2004  罗中立美术馆藏

在自身的文化土壤里探寻中国美术发展的规律和路径

沙鑫：作为油画家和当代艺术家，您对改革开放后中国美术40年来的发展历程，印象最深刻的事件是什么？

罗中立：“85新潮”应该算一个，那时候我跟陈丹青在美国见面，我们每天聊的都是国内的“85新潮”。我们俩的观点有点类似，他跟我讲，他还是很认可、赞成我自己选择的这个路数。他说，西方当代艺术是在它的文化里面，土壤里面慢慢滋生出来的。中国的美术要走上这条道路，达到西方艺术的状态，还需要整个经济领域上的发展，只有经济发展起来了以后，它在文化上的这种自信才会得到反映和提升。

所以“85新潮”对我们来讲，一方面密切关注它的发展，另一方面，当我们站在一个更远的距离看这场运动的时候，实际上我们明白，这是中国的一个必须该完成的过程，但是绝对不是一个目标。特别是我们在国外品尝了这些冷眼、白眼后，再回到自身文化土壤的时候，便会自然而然的关切自己的文化立场和文化态度以及作为中国艺术家的文化身份和文化自信。当然，这种身份自信只有在一个国家真正强大的时候才会有支撑，才会有一种真正的踏实。这是我们那一代出国留学的人由衷的感受。“重读美术史”就是在此背景下产生的。

沙鑫：从您以往的作品中，我们可以清晰地看到一条中国油画的发展脉络，即从带有前苏联模式的社会主义现实主义到以超级写实主义为表现手法的乡土现实主义，进而发展到如今的注重探索形式语言表现力和油画民族化的中国当代油画。就您切身的体会而言，其间指引这种大胆变法的线索是什么？或者说您对40年的中国美术发展有什么样的总体感受？

罗中立：我觉的这个问题不能仅仅从中国美术史发展的角度来看，还要看到中国改革开放40年的变化。从个人的创作历程来讲，指引我进行大胆变法的最重要的原因应该是改革开放这个大的历史背景。因为只有改革开放，才使中国各个行业包括美术、文学、电影、戏剧、诗歌以及科技、体育等等都有机会回到它自身的规律和轨道上，去寻找和探索它自身的发展路径。正是因为这样，作为一个个体的罗中立，才有了可能按照艺术的规律来思考自己的艺术人生。这同改革开放40年来的国家发展、文化艺术发展的主题是切合的，没有改革开放，就没有今天文艺繁荣的大环境，更不会有机会来谈论今天艺术界所包含着的丰富的艺术面貌了。这个是我最深的感触，是我经历了两个不同的，有着强烈区别和鲜明对比的时代之后发自肺腑的体会。（本文由访谈录音整理，经罗中立审阅）

（本文原载《美术观察》2018年第11期）