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【评论】社会学叙事与审美现代性之间的双重变奏

2016-12-13 16:43:14 来源:艺术家提供作者:何桂彦
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  罗中立的名字是与中国乡土绘画的成就联系在一起的。20世纪80年代初,四川乡土绘画以其对历史的反省和对现实的关注引起了中国美术界的瞩目。乡土绘画的崛起,一方面是“反思文革”为其提供了契机,使得反思历史、述说苦难、抚平创伤成为经历过文革和知青生活那代人的共同主题;另一方面,“伤痕美术”重铸了绘画艺术的现实主义批判性,并为其后“知青题材”向“乡土”的转变提供了理论依据。因此,乡土绘画的出现既是中国社会转型的表征,也是对文革美术的反拨与超越。

  1981年元旦,在中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上,罗中立的《父亲》获得了金奖。毫无疑问,对于乡土绘画的崛起,以及改革开放以来,中国当代绘画的发展,《父亲》具有里程碑的意义。事实上,对于文革以来的绘画传统,《父亲》与陈丹青的《西藏组画》共同预示着审美观念正在发生的革命,由此开启了自然主义的现实主义对抗此前僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义,简要地说,是用平常的眼光去打量现实,用朴素的写实性语言描绘现实。而这些现实在文革期间却是被各种政治话语所遮蔽的。同时,就精神向度而言,《父亲》并没有直接批判文革,但就“父亲”这一形象来说,“他的存在本身,便是对贫穷的证明,对苦难的证明以及对谎言的讽刺。”因为在此前绝大部分文艺作品中,农村的生活总是被表现得生机盎然,农民是具有崇高革命理想的无产阶级劳动者,是社会的主人,他们的生活当然一天应比一天好。然而,《父亲》颠覆了既有对农村和农民题材的矫饰与臆想。它不仅与先前革命文艺空洞、虚假的抒情和粉饰现实的创作模式形成了反差,而且透露出对文革带来的民族苦难的批判。基于批判,《父亲》流露出浓郁的人道主义情怀。尽管《父亲》是艺术家在大巴山的个人生活经历,但在1970年代末国家至上而下的“批判文革”与“解放思想”的浪潮中,这种朴素的人道主义关怀能从一个侧面反映那个时代的艺术诉求,即艺术家要勇于打破艺术为政治服务的藩篱,关注人内心世界的需要,遵循人性的基本要求,寻求一种适合情感表现的个性化话语。

  也正是在当时特定的政治与文化语境下,《父亲》很快就纳入到各种社会学叙事的话语中。这也意味着,与作品的主题和思想价值比较,艺术家在语言与审美上的探索就处于相对次要的地位。但是,对于罗中立而言,执着于语言的探索是十分重要的。譬如,艺术家用过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民,这无疑是对既有审美习惯与观看方式的挑战。同时,低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。更重要的是,如果按照此前文革时期那种大笔触、大块面,以及概念性、脸谱化的表达方法,《父亲》作品中的许多细节,如老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤等等,根本是无法表现的。亦即是说,是超级写实这种语言为《父亲》在视觉与观看方式上赋予了审美现代性的特征。

  虽然《父亲》让罗中立名噪一时,但对于艺术家来说,致力于语言的探索,抑或说对语言的迷恋,使其在创作中充满了热情。不久,罗中立创作了另一件新作——《金秋》,同样是用超级写实主义的手法完成的。这件作品在美术界并没有引起太大的轰动,用批评家水天中先生的话讲,“《金秋》把《父亲》留下的刻痕般的印象淡化了。”很快,罗中立对先前的创作思路做了矫正,淡化主题,但却更加看重语言自身的表现力。1982年,在毕业汇报展上,《故乡组画》开辟了新的发展方向。这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常的生活场景,如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。此时,罗中立改变了早期细腻刻画的写实手法,开始从人物形象的逼真性转向对生活真实的内心体验,从对农民生活的描写转向对乡土文化的关注。一方面,人物形象的变形,以及对线性表现的强化,为《故乡组画》注入了更多的绘画性;另一方面,情节与场景性的增多使其作品越来越具有“生活流”的特征。

  就中国当代艺术的审美现代性的建设来说,在1970年代末与1980年代初,大致有三条线索值得关注。一条是来自现实主义内部的嬗变与衍生,主要以“伤痕”的批判现实主义与“乡土绘画”的自然主义的现实主义为代表;第二条路径与潮流是当时的“形式美”,以及其后出现的抽象艺术;第三种倾向是直接受到西方现代与后现代艺术的影响,艺术家需要实现语言的个人化、风格化,使其具有现代特征。这三种方向曾有一个共同的目标,即打破文革以来僵化的社会主义现实主义与一元化的艺术机制,恢复创作的自由,捍卫艺术本体的价值。但是,这三种方向也并不是纯粹的、自律发展起来的,亦就是说,它们都曾受到外来艺术,主要是欧美艺术的影响,只不过各有侧重而已。譬如,同一时期的何多苓受到了美国地方现实主义艺术家怀斯的影响,罗中立的语言表述则得益于美国超级写实主义的启发。推崇“形式美”的艺术家也同样如此,只不过,与张晓刚对超现实主义、毛旭辉对表现主义、夏小万对梦幻现实主义的借鉴与模仿比较起来,以吴冠中、袁运生等为代表的艺术家,当时的艺术观念止步于印象派。尽管这一时期的艺术语言普遍缺乏原创性,但对于当代艺术的语言与审美现代性的建设来说,却是至关重要的。没有奠基性的一步,就不会有“新潮时期”,艺术家们在语言、形式、风格上的自觉。

  不过,由于历史与时代的局限,在“新潮美术”之前,审美的现代性并不能独立的赋予作品以意义。这也意味着,源于社会学叙事中的文化、政治、思想诉求将居于主导地位。正是从这个角度讲,罗中立早期创作中的语言探索,自然会被社会学叙事所遮蔽。即便如此,以罗中立的作品为个案,却能为1980年代文化现代性的嬗变提供一个全新的维度,那就是乡土绘画如何形成了一种新的力量,即以地域性的方式介入到改革开放以来文化现代性的建设中。那么,为什么是“乡土”而不是其他的艺术现象?我们应看到,对于1980年代初中国的现代化进程来说,乡土文化所代表的现代性也是当时中国文化寻求现代性建设极为重要的一个组成部分。因为,对于像中国这样一个传统的农业大国,乡土文化的现代性标识着1980年代初中国现代化进程的开始,尤其在“家庭联产承办责任制”的背景下,其重要性自不待言。时代选择了“乡土”,就在于乡土绘画正好体现了中国在80年代初从农村现代化向实现工业现代化的发展进程中,一种先进的、具有现代性特征的文化精神。

  尽管乡土绘画在早期彰显出一种文化现代性的精神,但这种现代性的方向却是单一的,因为它并不能代表中国整个现代化进程中文化现代性的所有追求,毕竟乡土文化仅仅是整个现代文化体系的一个分支而不是全部。所以,1985年前后,当国家将改革开放的重心从农村转向城市,尤其是在解放思想与文化启蒙的背景下,时代需要新的艺术精神、新的审美观念。一方面,以1984年的“第六届全国美展”为分水岭,鼎盛一时的乡土开始走向衰落。因为,“乡土”在有限的社会批判中迅速耗尽了艺术家的热情,而传统写实主义的场景也慢慢蜕变为唯美主义的风情画。实际上,“乡土绘画”在后期曾发生过嬗变,即赋予作品以地域性和文化学的特征。再后来,就是地域性的乡土向少数民族题材转变。另一方面,伴随着“新潮美术”的兴起,对于更年轻一代的艺术家来说,他们的视野早已超越了乡土,加之受到西方人本主义哲学,以及现代与后现代艺术的影响,因此,希望在新的艺术中同时实现文化与语言的双重批判。这在1980年代中期“时代需要大灵魂”与“纯化语言”的思潮中体现得尤为充分。

  1984年,罗中立去比利时的安特卫普皇家美术学院深造。在两年的时间里,他参观了欧洲许多重要的博物馆、画廊和美术展览。对于艺术家来说,这次出国的经历十分重要。立足于跨文化的视野与中西绘画不同的发展谱系,罗中立不仅对西方艺术史和西方当代油画有了深刻的认识,而且更坚定了走文化民族化、本土化的道路。艺术家回国之时,正值“新潮美术”兴起。由于执着于语言的探索,罗中立对如火如荼的“新潮”美术运动并不赶兴趣,也没有参与其中。蛰伏了近十年,直到1990年代中期,艺术家以一批“新乡土”的风格重新赢得了美术界的瞩目。

  在1995-2006年的创作中,创作观念的转变直接体现为,艺术家将早期对历史记忆的追寻与对大巴山生活的怀念衍变为对生命欲望的尊重和生存意识的拷问。而这一切首先以绘画语言的转向体现出来。早期的写实手法被一种强调直觉和书写的主观表现方式所取代。质朴有力的线条、参差错杂的笔触、斑驳厚重的肌理、艳丽而充满民俗味道的色彩,赋予了作品那种古拙的原始性和原生性。事实上,在艺术家近十年的语言探索中,曾有两条重要的发展路径。一是受到了法国19世纪画家库尔贝、米勒的影响;另一个来源是20世纪初欧洲的表现主义,尤其是鲁奥、凡东根绘画风格的启发。但是,艺术家并不是对这些风格的简单模仿,更何况,它们原本就有不同的来源,分属不同的艺术谱系。对这些风格的研习,目的仍在于,从语汇与修辞,以及视觉心理上寻求突破,最终形成个人化的表述。1990年代初,中国当代绘画领域同样出现了语言学的转向,其基本特征是向平面化、图像化、符号化方向发展。很明显,这些特征是图像时代的产物,也是对1980年代所主导的现代主义风格的反拨。坦率地讲,当代绘画向图像与符号的转变,既是一种进步,也是一种丧失。所谓的进步,在于形成了一种与当代人的视觉经验相匹配的图像阅读方式,丧失则体现为,在牺牲作品绘画性的同时,也阻碍了艺术主体的情感表达。正是从这一角度讲,我们就能理解,为什么罗中立要在绘画那些最基本的要素,如线条、笔触、肌理、色彩、结构等方面寻求突破,并特别强调直觉与画面中出现的偶然性。对语言与审美现代性的执着追求,罗中立以其作品回应了1990年代困扰着绘画界的一个问题,那就是,从艺术本体、从语言与修辞、从绘画性出发,同样能赋予作品以当代意识。

  另一个变化是为文化现代性注入了新的内涵。在这一阶段的作品中,有两个重要的意义维度。一是艺术家受到了19世纪晚期西方现代艺术中原始风格的影响;另一个是在西方的生命哲学与人类学的观念中生成了新的艺术话语。批评家王林先生曾这样评价,“那些最平常、最不值得描绘的农村生活场景,如半夜起来撒尿、过河、躲雨却流露出一种原始的生命力。生活的单纯和怪诞的习俗,生命的强悍和夸张的情感,这一切构成了一幅幅山野味极浓的民俗画。”与1980年代初的作品最大的区别在于,它们并不是国家意识形态至上而下的产物,而地域性的乡土文化经验则升华为现代文明进程中对原生态生活的尊重。同时,其关照方式不是以都市人的眼光对农村生活充满田园浪漫色彩的想象,而是贴近农民文化本身,去述说一种不同于主流文化意识和都市文化状态的生存经验,尤其是在那些日常化的生活片段中,去表现率性而为的欲望,以及隐藏其中质朴而有强悍的生命意识。

  2008年的《重读美术史》系列标志着罗中立创作的一个重要转变。表面看,这是一次断裂,但事实上,如果立足于艺术家个人绘画语言的发展轨迹,这次转变就不会显得突兀,反而是水到渠成的。如果将1978-2008年的创作看作一个整体,那么,致力于文化现代性与审美现代性的建构,始终是艺术家作品意义生效的两个重要的来源。它们从来都不是分裂的,更不是并行不悖的,相反,始终结合在一起,只不过,在不同时期、不同阶段的作品中,各有侧重而已。譬如,在1980年代初的政治与文化语境下,在《父亲》《金秋》等作品中,社会学叙事占了上风;而在90年代中期的《躲雨》《过河》中,审美的现代性却居于主导地位。在近三十年的时间里,艺术家始终游弋在文化现代性与审美现代之间。但是,这种平衡因为《重读美术史》而打破。

  关键在于《重读美术史》排除了所有的社会性因素,在场的仅仅是笔触、线条、结构、图式。于是,任何与社会学相关的叙事话语都无法渗透到绘画中,唯有语言,唯有视觉,唯有绘画自身。透过这次转变,也可以看到罗中立希望遵循语言自身的逻辑去赋予绘画以意义。不过,就《重读美术史》来说,另一个新的意义显现方式源于作品所具有的“互文性”。“互文性”来自作品中的图式,因为它们大多是对西方美术史与中国美术史上代表性艺术大师作品的“挪用”与改造。就西方绘画谱系来说,最为人熟悉的有提香、委拉斯贵支、鲁本斯、梵高、塞尚等,但看得出,罗中立最为欣赏的艺术家应是毕加索。因为在他看来,毕加索的伟大,在于突破了既有的视觉——再现机制,改变了人们关照自然的方式,创造了一种新的造型法则,形成了新的绘画范式与审美趣味。在西方与东方,现代与传统所形成的艺术参照系与张力中,罗中立希望在与既有的经典语汇对话的过程中,赋予个人化的语言以艺术史的逻辑,形成自己的方法论。和很多艺术家的创作诉求不同,就罗中立最新的创作来说,虽然不断的探索,不断的实验,但艺术家追求的并不是意义的不断增值,更不是将绘画向观念领域推进,反而是不断的净化,不断的做“减法”,最终希望让绘画回到语言,回到修辞,回到纯粹的状态——让绘画仅仅只是绘画。大道至简,在艺术家看来,绘画最本质也是最不可替代的价值就在于它的绘画性。

2016年9月于四川美院

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